讀書 追尋手藝之道 歷史承載 匠人離散與現代生活

匠人、手藝、工匠精神,是近些年出現在媒體上的高頻詞,相關書籍也出了不少。熱鬧歸熱鬧,卻始終有一些最基本的疑惑困擾著我。例如,何謂匠人?何謂手藝?又何謂工匠精神?之所以有此疑問,是由於主流敘事偏愛用“一輩子只乾一件事”來定義匠人和工匠精神。 “專注”於是成為最高標準。

當然,“一萬小時定律”是必要條件。匠,是有專門技術之人,而掌握專門技術非下苦功不可,最好像捏壽司的日本人那樣將幾年、幾十年甚至幾代人的光陰都投進去。但僅止於此還不夠。因為“專注”不足以涵蓋匠人和手藝的全部關係,也無法揭示匠人之為匠人的根本緣由。至於工匠精神中的創新,也不是光靠專注能達成的。事情比看起來複雜。

有意思的是,近期讀到的有關匠人和手藝的三本書,蕭寒主編、綠妖撰稿的《我在故宮修文物》、南翔所著《手上春秋:中國手藝人》及張泉的《手藝之道:18種覺醒與新生》,於無意間形成了某種互補與遞進,使我對上述種種疑惑有了更為切近和深入的思考。

國之匠人:承載歷史與修復記憶

《我在故宮修文物》算是老朋友了。猶記2016年初,同名紀錄片於央視首播,次年登陸B站,收穫上億點擊率,以嚴苛著稱的豆瓣網友也給出了9.4的逆天高分。爆款由此出世,出鏡的故宮文物修復師們瞬間成為“網紅”。當時我正在北京,也趁這股熱潮採訪過其中幾位,發表在某新媒體上。

《我在故宮修文物》

綠 妖 撰稿 嚴 明 攝影

北京十月文藝出版社出版

隨著熱潮消退,“網紅”悄然退出聚光燈,回歸匠人日常。被聚光燈照亮是好的,讓人看到有這麼一批默默耕耘的匠人;照亮後隱退更好,須知從絢爛重歸平淡,匠人身上的特質和品性才能凸顯。時隔六年之後的文字版《我在故宮修文物》正是對後者的深度記錄。所以雖然和紀錄片同名,本書卻絕非腳本的複刻。它是資深非虛構寫作者綠妖在紀錄片拍攝期間,跟隨攝影組走進故宮,與故宮修復師進行面對面交談的產物,相當於一部口述史。

相比影像,文字的優勢在於能夠更詳實、更細緻地揭示匠人的內心世界,綠妖坦言她側重展現修復師的個人經歷和體悟。同時,本書又按文物類別分為六大部分(鐘錶、銅器、摹畫、裱畫、木器、漆器),每一部分重點採訪一對師徒。這樣,呈現在讀者面前的就不是一個個孤立封閉的匠人,而是將故宮修復的技藝與歷史、古老的師承關係與情感都揭示了出來。

“專注”,自然是每一位匠人的必備品質。鐘錶修復師王津認為“最大的基本功就是耐心,坐不住的人幹這個比較困難”;裱畫師楊澤華強調“能坐得住、能靜得下心”;摹印師沈偉談到,匠人的第一要義是“守住寂寞”。耐心、坐得住、守住寂寞,無不落到“專注”上。試想,若沒有數十年如一日的專注,修復師們如何抵禦外部世界的風生水起呢?

但我更關心專注從何而來。惲小剛的話給了我啟示。自1983年進入故宮,惲小剛埋頭修銅器近40年,問他為何堅守至今,答曰:“說白了就是有個自豪感,因為你承載歷史。”我的理解,作為明清兩朝的皇家宮殿,故宮所藏文物承載了中國人的民族文化記憶,而中國人的執念是:記憶應該綿延不絕。這賦予了故宮修復師特殊的意義——他們修復的不僅是器物,更是民族文化記憶。我相信,故宮修復師之所以能夠“擇一事,終一生”,與這種強烈而堅韌的執念有關。它構成了“國之匠人”的底蘊。

那麼民間匠人呢,他們的動力又源自何處?

民間匠人:從藝初心與無奈離散

無論是古代的宮廷工匠,還是今天的故宮修復師,皆因國家需要而設,他們也就由國家“養”起來,用手藝為國家服務。但民間匠人不一樣。他們是“野生”的,可能說不出“承載歷史”那樣的宏大敘事,不具備強烈的自豪感,手藝之於他們更多是一種謀生手段,是“一技傍身,吃喝不愁”的民間智慧。

在《手上春秋:中國手藝人》一書中,深圳大學教授南翔記錄了15名匠人的人生滄桑及手藝傳習,也充分展現了這一民間智慧。

《手上春秋:中國手藝人》

南 翔 著

江西教育出版社出版

深圳文業成的父親一輩子務農,深知稼穡艱難,為了讓兒子擺脫“修理地球”的命運,讓文業成學木工,製作農具。合肥涇縣的周東紅自幼家貧,十幾口人都仰賴祖父微薄的工薪維持,周東紅奉母親之命先學木工,後來進入當地的宣紙廠,成為一名“撈紙工”。幾十年過去了,母親當年的嘮叨猶在耳畔炸響:“年輕人不學一門手藝,今後看你如何娶老婆!”就連今日備受尊重的湖北恩施製茶大師楊勝偉,也對兒時挖野菜充飢的經歷念茲在茲。

我想,這才是民間匠人的“原生態”。他們專注於手藝,或許並沒有什麼了不起的夢想,只是為了吃一口飯。他們的手藝也貼近民間的真實需求——談不上高雅精緻,但關乎所有人日常的吃穿住行。南翔的這本書讓我想起,其實在我的少年時代,周邊的匠人還不少,修鞋的、補碗的、捏糖人的、彈棉花的、剃頭師傅……他們構成了我童年記憶的一部分。

但問題隨之而來:為什麼我們生活半徑中的匠人越來越少了?道理似乎也簡單:既然民間匠人依託於民間需求,那麼當需求減弱乃至消失的時候,匠人也就跟著退場了。試問現在還有誰摔壞了碗會去補?農具在鋼筋水泥的深圳又有何用處?其實早在20世紀七八十年代這一現象就很普遍。棉花畫傳人郭美瑜曾說,當年漳州棉花畫基本沒有國內市場,全靠外貿訂單。一旦外貿受衝擊,訂單銳減,她所在的棉花畫廠唯有解體一途,匠人紛紛改行。

現實是殘酷的。民間匠人不像背靠大樹的國之匠人,市場需求的演變、大眾審美的變遷,對他們的影響往往直接而巨大。當手藝無用武之地,他們只有抽身而去,畢竟生存是第一位的。我相信同樣的戲碼在數千年間必定反复上演,多少匠人滿懷憧憬從藝,歷經掙扎後嘆息著離散。

這本是常態,但時至今日也並非毫無轉機。

時代呼喚新的手藝之道

青銅器修復師王有亮有一次去意大利考察,發現當地人秉持最小干預原則:雕塑“只要能立著,胳膊缺了不配”,即便配上也要留痕跡,標明哪裡是後人修復的。王有亮顯然對此不感冒,堅持認為文物修復的最高境界是“恢復原貌,讓人看不出來”。這背後除了中西方的觀念差異,更主要的是“國之匠人”自覺擔負起承載歷史、延續文脈的責任。茲事體大,不容有變。

莊子也說過:天不變道亦不變。可如果“天”變了呢?要知道數十年來中國人的生活方式發生了多大改變?國之匠人自然應當恪守古訓,以不變應萬變,這是承載歷史的需要。民間匠人則大可不必如此,因為民間才是他們的源頭活水。匠人要貼近大眾,製造大眾需要的器物。倘若只知一味堅守,最終把老手藝送進博物館當觀賞品,手藝就真地死了。

因此,時代呼喚新的手藝之道。張泉的新作《手藝之道:18種覺醒與新生》,與18位匠人深入對話,揭示出匠人如何在現代安身立命、探尋新的手藝之道,手藝如何在急劇變化的社會環境中煥發新生,頗具啟示意義。

《手藝之道:18種覺醒與新生》

張 泉 著

廣西師範大學出版社出版

本書以兩位日本匠人的訪談作為開篇,有點出人意料,細想又在情理之中。毋庸諱言,率先進入工業化生產的日本,其民間手藝也先於我們遭受衝擊。這引起了一部分日本人的思索。上世紀20年代柳宗悅提出“民藝論”。他認為流水線生產破壞了手工藝的個性與溫情,做工粗糙、毫無生氣,主張回歸民藝。但同時柳宗悅並不排斥工業生產,而是強調從民藝中汲取智慧,融入現代產品之中。為此,柳宗悅等對日本民藝進行全面而深入的調研,採集各地的傳統手工藝信息,結合現代工業,形成了獨具日本特色的產品。今天在全世界享有盛譽的“日本設計”,就是從民藝運動起步的。

《手藝之道》首位出場的受訪者安田猛即深受柳宗悅影響。 19歲那年,安田猛去日本民藝運動重鎮益子學陶藝,10年後遠赴英倫,2001年,58歲的他攜妻子定居景德鎮。算起來,安田猛在日本、英國各待了30年,在中國待了20餘年,這使他的陶藝作品既保持日本風,又融合諸多跨文化元素。

八木隆裕的經歷更有趣。八木家世代手作茶筒,到他已經是第六代,“開化堂”的名號享譽海外。一天,八木隆裕向一位丹麥設計師展示開化堂茶葉筒的招牌設計——讓茶蓋慢慢滑落。這位設計師卻說:如果你只有這個特色,就永遠只能待在茶筒裡。一語點醒夢中人,八木隆裕開始製作茶壺、奶壺、咖啡壺……手藝還是老手藝,設計則是新的——開化堂的風格從純日式到盡量與現代風尚結合,只保留10%的日本特性。

安田猛和八木隆裕的經驗提示我們,日本匠人絕非傳言中的一成不變。他們會及時響應時代的真實需求。這才是民間手藝生生不息的秘鑰。我們欣喜地看到,越來越多的中國匠人對此有了清晰的認知。在《手藝之道》一書中,無論是陶瓷藝術家丁念祖、家具設計師呂永中,還是致力於推廣民藝的朱哲琴,無不在探尋傳統和現代的結合點,讓民藝能夠內生於本土的生活方式,契合當代中國人的心靈,從而免於“博物館化”。

朱哲琴的話想必道出了眾多匠人的心聲:“中國的民藝和原創非常需要鼓勵,需要成功的案例。前期的評估、思考、準備要充分,需要對產業定位、技術和人員配備、現代延展、創作實踐、市場開發等方面做多維的評估,才有可能成活。這需要時間,需要整個產業鏈的配合。”具備這種視野的人多一些,中國民藝復興的速度就會快一些。

作者:唐騁華

編輯:周怡倩

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