中國山水畫中的居者 遊者與眠者

中國山水畫主題雖為“山”與“水”等自然物象,畫面中卻從來不乏人的存在,大量的點景人物,表現了古人欣賞自然環境的種種形態,或文人雅集於園林、或泛舟垂釣於江河之上、或結廬隱居於山林之中、或曳杖縱遊林泉,表達了中國人親近自然的審美傳統。其中的居者、遊者和眠者形像是中國人自然環境審美的三種象徵,其中的眠者形象尤顯獨特而頗具內涵。

一、山水畫中的居者、遊者、眠者形象

(一)居者

南宋 劉松年《秋窗讀易圖》

畫中一位隱居士人在憑水臨山,樹木環繞的山川勝境結廬而居,柴扉半掩,屋宇簡樸精緻而不失格調,書僮侍立門外,屋內文人坐於書桌旁,書桌上陳列著硯台、書籍、香爐等物,畫中的文人並沒有專注於書案上翻開的書籍,而是向窗外遠眺,神情瀟散、怡然自得,也許是被窗外的美景吸引,也許是看書之中若有所思,是當時文人理想生活的寫照。其所在位置看似與世隔絕,門口的小路又將隱居的環境與外界聯通起來,被遮擋的屏風上描繪著水面,再次回應了嚮往林泉的主題。畫面構圖採用常見的一河兩岸式,空間分為三個層次,松樹與前面的山石屬於第一層,房屋與雜樹屬於第二層,遠山屬於第三層,縱貫畫面的兩棵松樹增強了第一層空間,又通過松樹的墨色與輪廓線將三個空間層次連結在一起,不使畫面單調和脫節,為畫家匠心所在。

元代 王蒙《溪山高逸圖軸》

不同於之前多數宋代山水畫上留天之位,下留地之位,王蒙擅長滿構圖,景物充塞畫面,少留空白。此畫便是一例,崔嵬險峻的高山沖出畫面,除了留出的少量空白表示天空,山石幾乎填滿畫面上部,山之高峻給人無限遐想,畫面中部樹木蓊鬱,松柏環繞在數間草堂周圍,草堂之內一高士憑案而坐,童子侍立案旁,案上置有古琴一具,高士伏琴遠望,也許是草堂外展翅鳴叫的仙鶴打斷了他的彈奏,也許是看到了等待多時的良朋知音,等到客人到來之後再行彈奏。雖為靜態的繪畫,但讓人聯想到各種美妙的聲音,溪水聲、松濤聲、鶴鳴、琴聲、彷彿還有等待已久客人的腳步聲……林泉幽壑間一派出塵之感,讓人不禁生起隱逸之情。

清 石濤《巖壑幽居圖》

此畫尺幅不大,一整塊山體佔畫面大部分空間,上不留天之位,下不見地面,給人感覺是從高處平視某一山頭而截取的鏡像。物象選取極其單純,僅有山石,無有樹木點綴,設色單純淡雅。居於畫面中心位置的是一個坐落於山石間隙裡的小屋,小屋之中一高士伏案遠眺。畫家用極富律動的線條塑造堅實的山體,在線條糾纏蜿蜒的最強烈的地方,一個小屋穩居畫面中間,形成了極強的動與靜的對比,也呼應了畫面的主題,外界的變幻動盪與隱居高士的安然自得形成對照。美國高居翰對此畫有精彩的描述“勾勒山壁輪廓和主筋的線條,好像一張具有生命的網,又像生物體內的血管脈絡,滲出了種種形狀”。 [1]

居者形象所代表的這一自然環境審美活動,主體以一種靜觀的對像模式來欣賞自然,自然之美在彼處,主體在此處(山中屋宇裡),在此自然欣賞模式中居者表現為靜態的觀審,自然以形色之美帶給居者感官的刺激與愉悅。

(二)遊者

北宋 王詵《柳蔭高士圖》

下圖中的高士姿態閒適,倚坐在垂柳的樹幹上,手中拿著摘取的鮮花,旁邊斜靠著手杖,手杖上的酒葫蘆與隨意舒緩的姿態說明了高士灑脫落拓的生活狀態。他臨溪眺望,全神貫注,若有所思,也許是在品味大化流行的韻味,也許只是被這美麗的景緻陶醉了,蘆葦叢中的鷺鳥,更增添靜謐之感。美景一直存在,唯有靜者如畫中高士能看到花開,感受微風,傾聽時光流逝。微風拂面,柳絲飄揚,霧氣瀰漫,風與水都是流動的,也是流逝的,人生的流逝亦如這風、這水,沖虛寧靜中卻有萬物流逝的哀傷。人世喧鬧繁華與這眼前美景,究竟哪個更真實?更值得留戀?畫家似乎已經給出了自己的答案。

元代 趙孟頫 《自寫小像》

趙孟頫在此畫中將自己描繪成一個身著白衣的高士,獨自拄杖行走在河邊的竹林裡。近處的坡坨與石頭用勻淨的線條勾勒,少皴擦,青綠設色,色彩清新古雅,竹子全用墨筆劃出,一絲不苟,墨色濃淡輝映,意境清幽,畫中人神情悵惘,步態徘徊,回頭反顧,若有所思。聯繫趙孟頫的人生際遇,我們更看不到漫步竹林幽徑的瀟灑和閒適,更多的是對“婉轉受纏繞”的現實生活的迴避,歷史會對他有一個怎樣的評判?在趙孟頫看來是不得而知的,此時,只有這竹林、溪水能聆聽自己的嘆息和舒緩心中的苦悶。

明代 沈周《悵立遠眺圖》

此畫節奏明快,黑白灰層次清晰,重墨勾皴居於畫面中部的山石,且線條勁挺沉著,平和穩重,近景白雲用淡墨勾勒並加以略微渲染,與山石的堅硬質感形成對比,山腰白雲既顯出山的高峻,又增添朦朧出塵之感,遠山整塊淡墨染出,與中景主體山體又形成繁簡對比,畫眼所在是一攜杖遠眺的高士,觀者的視線也被他引入群山之外,突破了畫面有限的空間。沈周畫格以平淡敦和見世,人生充滿了無常與不可逆的流逝,就像山腰的白雲,聚散不隨人意,但此在的真實是智者用心感受和體味的,脫略塵世的煩惱,於山川自然之間陶詠,是沈周對人生深沉體悟後的生活態度。

與居者靜態,平面對象化的欣賞自然不同,遊者在自然環境審美活動中表現為動態的環境式的欣賞,主體走進並融入自然,與自然之間的距離大大縮短,也不再是固定在某一處靜態的觀審,而是動態的,立體全方位的欣賞自然。

(三)眠者

明代 徐渭《山水花卉人物圖之一》

當我們說到墨色淋漓,逸筆草草的時候,徐渭可能是最當之無愧的畫家。他的“墨戲”筆墨翻飛,自由灑脫,是大寫意繪畫的開拓者與代表。畫面不是對某一真實場景的描繪,更沒有遠景,樹幹與樹葉墨色凝重而少變化,近似於剪影,以至於我們分不出僅有的兩棵樹哪個在前哪個在後,空間在這裡被壓平,有如平面的舞台佈景。通過墨色對比,兩個墨線勾勒的人物凸顯出來,沒有可以供我們猜測的情節,“偶來松樹下,高枕石頭眠,山中無日曆,寒暑不知年。”(賈島《松下偶成》)因為眠這一狀態,也沒有了時間,這是一個凝固的世界。徐渭的內心世界無疑是充滿痛苦的,這是他生命際遇的必然,而這個無任何色相寄寓,可以朦朧睡去的空間也許正是徐渭嚮往的所在。

明代 戴進《月下泊舟圖》

明朝戴進的《月下泊舟圖》畫的是開闊的水面上,一艘漁船停泊著,遠山朦朧的輪廓浮現在水汽中,層次細膩的水墨暈染出月亮,月光中的漁人以天地為廬,水拍打船體單調的節奏恰如搖籃那簡單地循環,白日的躁動被撫平,月光皎潔,萬物靜寂,在一派安詳中沉沉睡去,沒有了喧囂與疲困,與天地同呼吸,融入自然悠緩平和的律動,此時沒有了物我的分別。人是自然之子,從自然中脫胎而來,但文化的結果也使我們難以重溫與自然母體的溫馨統一。也許只有在山水中沉沉睡去,才能找回那被遺失的美好。

明代 張路《山水人物圖冊》

此畫用水墨而不設色,畫家用剛勁的線條勾勒人物輪廓和衣服褶皺,運筆緊湊,疏密對比強烈,墨色濃重的黑色石頭,白色的衣服與灰色的竹子與地面,黑白灰層次清晰,形成明快的畫面效果。人物姿態與石頭輪廓渾然一體,畫家為了達到這種理想的效果進行了頗有趣味的設計,以人物頭部為中點,山石與人物外輪廓呈對稱狀由高變低,整體呈現三角形,既渾然一體又十分穩定。

審美是感性精神活動,居者與遊者在進行自然環境審美的時候必然有精神的參與,但更多的是外在的與自然交接,眠者則更多的是與自然進行精神互動,並且眠者是對自然山水這一現實環境的超越,進入到了可以自由翱翔的精神時空。

二、莊子逍遙遊的三個層次

山水畫中的居者、遊者、眠者形像是中國人自然環境審美的三種典型模式與方法,是莊子逍遙遊精神的圖像化表達,我們認為山水中的眠者形像是中國人自然環境審美的理想形態。

首先,居者形象反映了人類自然環境審美的一種策略,樂於山川自然之美 ,便將自然作為環繞人居環境的更大環境,將人居屋宇搬進自然山川,讓自然環繞人類居所。 “中國古代存在著深厚久遠的自然審美傳統,自然審美是中國古代美學之核心,崇尚自然審美是中國美學最顯著的特徵。”[2]儒家的山川比德,民胞物與,莊子的物化,都是這一思想的反映。自然對於中國人不僅是泛親情化的存在,更是道德的象徵和比擬,甚至是悟道的媒介。 《莊子》中有大量關於自然美的描述,表明在戰國時期中國人的自然審美已經十分豐富和深入。

山林與,皋壤與,使我欣欣然而樂與! [3]

天地有大美而不言,四時有明法而不議。萬物有成理而不說。聖人者,原天地之美而達萬物之理。 [4]

但對自然美的發現並非始於《莊子》,在《詩經》《周易》《老子》文本中都有關於自然美的闡發。

隰桑有阿,其葉有沃。既見君子,云何不樂!(《詩經小雅隰桑》)[5]

履霜,堅冰至。 (《易》坤卦之初六)[6]

譬道在天下,猶川谷與江海。 (《老子》第三十二章)[7]

早在《詩經》產生的春秋時代,中華自然審美已經十分發達,《詩經》是用自然物象之美比擬、起興人情,以自然為媒介言說人類社會的各種情感,所謂一切景語皆情語。 《周易》將自然現象與人類命運相連。 《老子》以自然作為理性智悟的媒介。 《莊子》不僅發現了自然的美,而且發現了迥異人為的天地自然的獨特審美價值。莊子對自然美的價值高度肯定使自然美的意義上升到超越人化、人文創造的地位。在莊子看來“天文”無疑是高於“人文”的,所以才有擢亂六律,鑠絕竽瑟,滅文章,散五采等極端言論。

在莊子話語體系中,自然是人有待於回歸的本自完美狀態,從此自然在中國人心中便不只是以單純自然美的形像出現。山水中的居者形象隱喻的是對人類社會的逃離,社會分工與聚居是歷史發展的結果,而遁離人世,居於自然者不是狂狷的放浪形骸,而是對社會、時代的逃離,借自然以舒緩作為個體的人與社會的對立。從此對自然的推崇和嚮往成為中國文人的集體無意識。陶淵明式的隱居山水田園成了文人士大夫頭腦中揮之不去的嚮往,以及落魄失意時的一種選擇。即使進入藝術創作這種典型的人類文化生產活動中,自然不僅是詩歌、繪畫、園林表現的重要內容,更成為一種高雅的風格和趣味。

其次,遊者形象。居於自然之中,以自然環繞人居小環境,已經能夠縮短與自然美之間的空間距離,在時間上更多地進行自然審美,但山水自然中的房屋仍是人類自我造作的產物,屬於人類自己製造的區別於自然的環境,仍屬於人類自家小小庭院,其對自然的審美深度仍有待深化。而中國山水畫中的遊者形象,以暢遊自然的方式,實現了對自然審美的進一步深化。

莊子對天地自然的審美並非對象式的欣賞自然的外在形色,而是環境式的審美,所以莊子的自然審美並非靜態的旁觀,而是置身其中的暢遊。如果說儒家的智慧貢獻在於社會倫理秩序的建構,向內發揚了人的道德,而以莊子為代表的道家哲學則向外發現了自然之美,並尊崇之,對中國人的精神世界,特別是藝術產生了深遠的影響,因此徐復觀直以老莊精神為中國藝術精神。

不囿於儒家禮法的莊子以“遊”為尚,在自然天地穹廬之中暢享本自完美的人生至樂,在暢遊山川中尋找精神的自由。在《莊子》中“遊”作為關鍵詞,一共出現了110次,其中4次表示人名,其它皆表示動詞之意。

乘雲氣,騎日月,而遊乎四海之外。 (《莊子·齊物論》)[8]

予又且複遊於六合之外。 (《莊子·徐無鬼》)[9]

入無窮之門,以遊無極之野。 (《莊子·在宥》)[10]

從此國人染上了山水之癖,以在自然山川中暢遊為精神生活之重要內容,以此為釋放精神壓力與緩解人生困苦的重要媒介。對精神自由之獲得,追求科學理性可得之,道德修養淬煉可得之,訴諸宗教可得之,中國古人更多地選擇了回歸天地自然,在山川河流中恢復本自完美的天性。這便解釋了為何莊子之後歷代有數不盡的山水田園詩,寫不盡的自然美景,王羲之、柳宗元、蘇軾等歷代文人的詩文中記錄下了悠遊自然的感受與體悟。暢遊自然成為中國人自然審美的另一典型形態和方法。

最後,眠者形象。如果說走出人類自身庭院,暢遊於自然之中,而不是人居環境即人類社會環境中是為了實現對人類社會這一外在環境的逃離,這時審美主體與自然環境還是外在的交流,所謂“滄浪之水清兮,可以濯我纓,滄浪之水濁兮,可以濯我足”,突出的是外在自然之美打動我,那麼“眠”這一狀態則是個體精神性內在的對自我思慮、意識的摒棄、放逐,通過與自然混融一體而獲得精神極大滿足的內在互動。主體在眠這一狀態中處於無意識狀態。逃離外在環境,但內心如果仍為外物人情所牽絆,即使處身於自然之中,主體仍是極不自由的。自由的實現不能缺失精神這一重要維度,《莊子》關於如何實現無思無慮內心澄淨有“外”“忘”即給心靈減負的具體途徑。

眠於山水中的人物形像是莊子式自由的圖像註解。外在的遠離人類群居環境,走入自然,內在的驅逐思慮、理性、意識,追求一種無意識的混同物我的自然狀態。時間的流逝是不可控的,也是不可逆的,人的不自由與有限性在此展露無疑,因此孔夫子才有“逝者如斯夫,不捨晝夜”的喟嘆。眠者因處於無意識狀態而消解了主體對時間的感知,在這一意義上主體突破了時間的枷鎖,莊子的自由特性也正因此。

主張混同物我的莊周夢蝶是中國特有的關於精神自由的一種途徑。如何看待這一莊子式的自由?曰借自然主題,以逃離社會之“人的自然化”,實現個體精神暫時性自由。自然山水在這裡看似被反复提及、表現,但其旨歸卻在人。

在“知其不可奈何”情況下,通過精神調節,以精神之自由可以緩解主體與現實世界的衝突。人通過返回自然,實現個體的自由。這種自由是莊子式的自由,是精神的自由。對於束縛於廟堂之高的官僚文人和世俗生活的精英貴族,真的做到像山水畫中的人物那樣超脫是缺乏現實性的,我們不應忘記眠於山水的人物形像是藝術形象,在觀者欣賞作品時,移情到畫面設置的情景,在精神對畫面進行一番遊歷後,內心得到暫時的舒緩和解脫,再回歸現實生活便多了一份平和。此一行為確實有短暫的撫慰人心的作用,在深刻者看來缺乏深度與力量,能夠給人類精神帶來長期與終極關懷的是科學和宗教,在現代社會特別是科學,藝術不夠深刻之短也許實為其它人類精神部門所不擅長。

在山水中暢遊、雅集和隱逸,表明了中國古人與自然親密和諧的傳統,古人欣賞自然也確實以縱遊山水、園林、山水畫等形式,對大自然做了全方位的欣賞,郭熙有著名的可望、可行、可遊、可居的關於山水畫欣賞的等級排序:

世上篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可遊者,有可居者。畫凡至此,皆妙品,但可行可望不如可居可遊之為得。 [11]

郭熙關於自然山川可望、可遊、可居的分類,認為可居可遊是山水畫應該追求的境界,在我們看來郭熙沒有停留於自然本身,而是強調人與自然的互動,居與遊都離不開人類的參與,“美不自美,因人而彰”離開人的存在,自然美便沒有意義,這是古典時代人類中心立場的無意識表現,但其中也包含了合理有益的內容,自然美的欣賞離不開人與自然的互動,我們在此願意把山水畫中的眠者形象列為中國古人自然環境審美的理想形式,其與自然進行的精神溝通深度在居與遊之上,“山水可居可遊不如可眠之為得 ”,這是我們對郭熙可居可遊思想的補充。

三、對野生自然審美的意義

當代環境美學家艾倫·卡爾松將環境分為三種類型,自然環境(natural environments)、人類影響環境(human-influenced environments)、人造環境(human-constructed environments)三種,他對每種類型都有相應的個案進行研究。野生自然不同於我們日常生活中容易接觸到的自然對象,它們遠離人類生活環境,保有自然原初的狀態而極少或者未受人類文化活動影響。但當下人類活動的範圍和影響已經遍布地球,即使是像南極冰川與深海這樣的地方也已被人類的活動所覆蓋,人類活動甚至超出地球,到達了外太空,可謂是“上窮碧落下黃泉”。所以從嚴格意義上地球上已不存在非人類影響環境,這裡的野生自然是指遠離人類文化和行為影響,能夠依自然規律發展運行的環境。

當下越來越多的有閒階級願意投身自然懷抱,旅遊觀光已成為國民生活中不可或缺的重要內容,更有樂於在自然中作逍遙遊者,不滿於景區商業化、人為造作導致自然野性全無,而驅車自駕或徒步探險,於荒山野水間尋覓心靈與自然溝通之獨特體驗。有些自然環境正因其具有一定的危險性,或者傳統的審美趣味難以對它們進行審美體驗,比如沼澤、荒漠、險峰等,而更多地保有野生自然的特質,野生自然審美成為自然審美中具有先鋒性質的審美形式。

為了保護某些珍稀瀕危動植物,劃定的一些禁區在人們感知範圍之外,即為禁區便不在我們討論之列。對於我們可以接觸到的野生自然如何進行有效、精深的審美?山水中的眠者形象為我們提供了具有參考意義的思想資源。古人在眠者形像中寄寓更多的是詩意,我們願意從成本的角度來分析。

在人類工業化進程不可逆的情況下,為了盡可能多的保留野生自然,對野生自然存在的合理性,僅作價值論上的說明還遠遠不夠,即藉助理性科學從生態學、生物學、地質學等科學中找到理論支撐,為保留濕地、野生動植物保護區的價值立論,還需要與野生自然建立精神上的聯繫,在理性之外從感性審美層面為野生自然存在合理性辯護。中國古典山水畫藝術中的眠者形像作為中國古人自然環境審美的理想形態,對我們進行野生自然審美有有益的啟發。讓大眾通過感性審美,而無需專業知識學習與技能之練習,便可感知自然環境對人類精神的特殊作用,在自然審美中建立人與自然的精神聯繫,進而緩和天人衝突,營造和諧美好的天人關係。

對自然的成本,人們為了親近自然,更多地進行自然審美,在山川自然中大肆建立人造環境,比如別墅、山中度假村、高度開發的景區,更有甚者如在自然環境中進行藝術創作的大地藝術,中國各大名山之上的歷代名人榜書、題字,在自然環境中肆意添加人為造作之痕跡,此種自然審美違背自然審美之初衷,實為對自然的侵凌與破壞,以欣賞自然之名,行破壞自然之實,為自然不能承受之重。在這一活動中獲得的對自然審美的體驗,其精深程度與高度都是極其有限的。中國山水畫中的眠者,其對自然進行精神體驗的同時沒有產生任何破壞。但卻獲得了極高的精神審美體驗,啟示我們以對自然傷害最小的方式進行自然美欣賞依然可以獲得及其精深的體驗。

對人來說,進行自然環境審美往往成本很高,園林建設為了在人居環境中進行自然審美,堆山開池,將自然美請進自己生活環境中,但其物質消耗與精神趣味的培養都需極大成本,眠於自然之中,無需知識,技藝的學習,即可享受自然之美,過高質量、精深的精神生活。如果說山水田園詩、山水畫、園林等藝術形式對自然審美是做加法,在自然對象基礎上加入體力與智力勞動。眠於自然則是做減法,無需借助外在物質材料與精神上的努力,趣味的培養,而是從相反的方向返璞歸真,將社會化的我放逐之後,在意識不在場的情況下,實現天人的合一,回歸生命的同構。

我們可以暢想這樣一種理想的自然審美景象,欲欣賞自然之美者在能保證安全的前提下,在野生自然中躺下入眠,對於欣賞者成本極低,對自然環境無有破壞,成本也極低,但是主體卻從這一活動中很好地建立了與自然環境的精神聯繫,獲得了精神上極大的滿足,為自然之恢弘壯麗而心生敬畏、讚歎。藝術審美曾經是人類審美活動的主要內容,黑格爾更是將美學稱之為藝術哲學,但是在文化共和時代,某一種審美風格或者形態一家獨大的現象難以再現,關於藝術欣賞我們有長久與深厚的研究,自然審美的理論建設還有十分廣闊的空間。

結語:我們從中國山水畫中挖掘出眠者形象,將其提升為中國古人自然環境審美的理想形態,馬克思曾言人是社會關係的總和,社會性已成為人類不可逆之事實。但顯示人類文明狀態與精神生活豐富程度的還應有人與自然相處的維度,在天人關係緊張的當下,如何與自然相處是對人類智慧的考驗,眠者無疑為現在人類進行理想的野生自然環境審美提供了普遍的思想藉鑑和反思,是極有意義的思想資源。

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